清华史安斌：全球数智传播时代的新闻播客：理念拓展与实践创新

播客在需求端和供给端均呈现出蒸蒸日上的发展趋势。一方面，播客的用户需求呈逐年上升态势。牛津路透新闻研究院发布的《2022年数字新闻报告》显示，34%的受访者在过去的一个月听过播客。皮尤研究中心2022年发布的调查也显示，25%的美国人从播客中获取新闻，这一比例在年轻群体中更高，在18-29岁人群中从播客中获取新闻的比例达到了32%[2]。另一方面，在供给端，从两大标志性事件能够管窥播客在新闻传媒业中的兴盛。一是美国新闻业最具盛名的普利策新闻奖在2020年第一次设置“音频报道奖”，这既是新闻业界对音频媒介生态探索的肯定，同时凸显了音频报道在新闻业数字化转型过程中的突出地位。二是《纽约时报》旗下的音频新闻产品《日报》（The Daily）成为报业转型播客的成功典范，该播客仅用了约两年半就创造了下载量超过10亿次的纪录，超过了之前运营已久的客户端等新媒体产品。牛津路透新闻研究院在对2023年的新闻传播业趋势进行预测时表示，播客是数智时代主流媒体机构愿意将资源投入最多的业态方向，72%的受访媒体高管都表达了这一意愿。他们认为，面对社交媒体带来的各种不确定因素，播客是与新闻用户拉近距离的最为便捷的方式之一[3]。

值得注意的是，调查性报道成为新闻播客发展进程中最为引人注目的增长点。近年来，全球范围内的调查记者纷纷转行，主流媒体的调查性报道日渐边缘化，但数智媒体的兴起为调查性报道的历史传承和实践创新提供了新的机遇[4]，播客不仅成为重振调查性报道“雄风”的主阵地，也正成为调查记者着力开拓的“新蓝海”。

本文首先梳理了播客这一媒介的发展脉络和新闻播客发展现状，然后从叙事学的视角对新闻播客进行了概念化的拓展，最后以近年来新闻播客中涌现出的具有代表性的获奖作品为案例，分析并提炼出以“沉浸式音频叙事”为核心理念的实践创新路径，以资国内同行镜鉴。

播客的历史溯源：三次浪潮和“报播”的兴起

尽管最近成为传媒业的热门话题，但播客的出现并非近年来的新鲜事物。目前可追溯到的最早的播客“雏形”出现在2004年，是维亚康姆（Viacom）集团旗下“音乐电视频道”（MTV）的一名工程师编写的iPodder程序，实现了从互联网下载音频广播并转存到iPod中的功能，播客英文Podcast也由iPod和“广播”（Broadcast）两个单词缩合而成。关于播客的定义，《牛津词典》中给出的释义是“一种可供下载在任何可携带设备的音频文件”。牛津路透新闻研究院2019年发布的报告《新闻博客和出版商的机遇》从音频的性质出发，将播客定义为“可以下载或订阅的分集数字音频”。有学者将播客定义为“可下载可流媒体播放的、主要由口语音频内容构成的、通过互联网分发的、可随时随地播放并由任何想制作的人制作的以集为单位的连载内容”[5]。这一版本从内容形态、传输方式、生产方式等方面展开，是迄今为止对“播客”最为完整的界定。

播客这一媒介形态在2004年下半年出现后迅速引发关注，并在当时形成了第一次浪潮。2004年，“播客”被《牛津词典》评为当年的年度热词。在iPod出现之前，音频博客（audioblog）是播客的前身，支持音频博客的数字技术是“简易内容聚合”（RSS），用户可以通过RSS信号流在网站上订阅定期更新的内容，并且能够自主进行内容管理。播客的第一波浪潮的开启则是因为iPod这一硬件使得音频文件能够得以推送到设备上随时下载和收听，这时的音频博客也终于拥有了专属的名称——播客（Podcast），由此播客在语境中与这款苹果公司的产品深深绑定在了一起。彼时的播客技术门槛还很高，因此主要在技术圈中流行，高科技“极客”在很长时间段内主导了播客市场，而传统新闻人和内容创作者为主的“文人墨客”介入程度不高。

2008年前后，随着以iPhone为代表的智能手机出现，播客应用程序开始兴起，多个播客程序的涌现推动播客市场迎来第二次浪潮。2014年，苹果首次在手机系统中内置播客软件，凡更新至iOS8版本系统的手机即自带“播客”这一程序，这一改变大大提升了播客使用的便携性和用户触达度。

同样在2014年，美国国家公共电台（NPR）出品的真实犯罪记录播客《系列剧》（Serial）成为红极一时的“爆款”。《系列剧》推动播客行业迎来了第三波浪潮，在内容、平台和听众等方面都迎来新高峰，并仍有不断增长趋势，许多学者都认为《系列剧》是播客产业发展的分水岭，标志着这一媒介从新兴的“窄播”（narrowcasting）向覆盖更加广阔和多元受众的媒体演进[6]。2020年，新冠疫情暴发以来，由于居家和物理空间移动的受限，用户转向智能手机等屏幕的时间呈现了指数级增长的态势，进一步推动了播客在第三波浪潮下的发展。

当下，播客的发展一方面体现在数量上的逐年攀升，另一方面，其类型和样式也更加丰富和多样化。与其他新媒体业态不同的是，传统主流媒体机构在探索和创新播客形式方面表现得尤为积极。尽管如此，《系列剧》带来的非虚构类叙事的播客仍是全球最受欢迎的类型，如2017年推出的《S镇》（S-Town）和2020年推出的《精灵》（Faerie）等都成为播客界的“爆款”。另一方面，传统的利用RSS技术传输下载播客的用户比例有所下降，更多用户养成了使用流媒体在线收听的习惯。

从播客制作和生产的角度看，播客内容可以分为UGC（用户生产内容）和PGC（专业生产内容）两类。早期的播客生态圈涌现出了大量用户自制的内容，曾经的广播听众摇身一变成为音频内容的制作者。尽管内容质量和水准参差不齐，多数难以与专业机构匹敌，但也为普通用户生产和发布内容“赋能”，实现了广播媒介的生产权和解释权的下放，改变了传统主流媒体带有“布道”“说教”色彩的传播方式。如今，随着互联网技术的进步和播客平台的推广，制作发布播客的门槛进一步降低，小众化的独立播客和垂直类播客形成了“长尾效应”，并且培育出很强的用户黏性，确保播客在数智传播时代的长盛不衰，避免了文字类的博客、图片类的拍客等同品类业态昙花一现的结局。

PGC播客则是由专业的媒体机构所生产的“新闻播客”。其在核心内容来源、制作技术、资金和人力等方面具有得天独厚的优势，内容和品质水准普遍较高。总的来看，PGC播客无论在数量和质量上都占据了市场的主导地位。从历史发展来看，最早涉足新闻播客领域的是具备了天然优势的广播业。21世纪的第一个十年当中，以NPR为代表的广播电台在“新闻广播”（newscast）中的探索获得了成功。但近年来美国出现了传统主流报业机构进军播客的潮流，《纽约时报》《华盛顿邮报》《华尔街日报》和《今日美国》报等主流大报纷纷加入了播客制作和传播的行列中，都取得了突出的业绩，这也显示新闻传媒业出现了“报播”（papercast）这一媒介融合的新样式，除了传统的音频新闻的现场感、便利性、情感性、环境背景和便利性等五个因素外，传统报业在多任务执行的能力、触达广大用户的能力和增强用户黏性的能力等方面优势明显[7]，于是纷纷将新闻播客的开发奉为推动数字化转型战略的主要抓手。

听觉叙事学的概念视角：沉浸式与亲近感

播客的兴盛不仅受到了传媒业界的关注，学界也从不同角度对其展开了大量研究。由于具备音频产品和新闻作品的双重属性，对于播客内容的研究可以从听觉叙事学和叙事新闻学两种理论路径展开。

长期以来，叙事学一直是新闻传播学研究的重要取向。传统的叙事学研究聚焦在报刊、电影、电视剧等媒介形态，在先后经历了“语言转向”和“视觉转向”后，长期以来被忽视的“声音研究”（sound studies）成为扭转“语言中心主义”和“视觉中心主义”偏向的突破口，叙事学的“听觉转向”顺理成章成为新的学术热点。为了更好地聚焦声音叙事研究，学界创立了一个全新的子领域——“听觉叙事学”（audionarratology）[8]。这一领域还吸纳了跨媒介叙事和声音研究两种研究路径，成为“后经典叙事学”的分支。声音序列、“情境性”（situatedness）和“多事件性”（eventfulness）等概念构成了听觉叙事学的基本要素[9]。

听觉叙事学的理论多被用于对音乐、声音作品和游戏的研究，而对新闻播客的研究十分有限，因而有必要引入叙事新闻学的视角。一直以来，新闻学都在实践中以追求“倒金字塔”式的客观性为准绳，但自20世纪60年代“新新闻主义”（New Journalism）兴起，“讲故事”（storytelling）的元素逐渐被融入新闻业实践中，也引发了新闻传播研究中对叙事的关注。叙事新闻学指的是使用讲故事的叙述技巧——如声音、观点、性格、人物设定、情节、时间顺序等——作为“主观滤镜”来报道客观事实的新闻理论[10]。当前对叙事新闻学的研究以书籍、报纸和杂志等印刷媒介为主要对象，研究的主题和方法并不平衡，缺乏对音频等其他形式的实证研究。

20世纪60年代，传统纸媒开启了注重叙事的“新新闻主义”潮流，而作为音频媒介的广播则发挥了其直接与听众开展对话的独特优势。广播节目一般是在播音员主导的讲述中插入带有消息源的录音片段，经过后期的编辑整理，构建成为一个情节完整的“叙事包”[11]，从而体现了初步的音频叙事特征。相比之下，播客则将这种叙事特征向前推进了一步，这一特征在声音研究中被称为“沉浸式音频叙事”（Immersive Audio Storytelling）。

沉浸式音频叙事有两方面的核心特征。一方面，其强调了以“人声”为核心媒介的音频形式，突出播客用人类语言和声音传达感受，从而凸显亲近感、移动性和空间感。另一方面，它强化了“赛车道效应”一般的沉浸性。由于图文影像等各种“干扰元素”的“不在场”，听者更容易进入虚拟环境，通过专注于音频产生好奇、直接和独特的体验[12]。

沉浸式音频叙事典型案例是播客发展史上具有里程碑意义的作品《系列剧》。该播客由播主莎拉·柯尼格（Sarah Koenig）以第一人称分集讲述真实发生的犯罪案件，代入其个人情感，用轻重缓急、抑扬顿挫的声音描述她如何逐步发现谋杀案的证据，并阐述她对证人的可信度等方面的评论，从而让听者在沉浸式的体验中产生强烈的情感共鸣。

与传统的广播节目相比，播客在强化叙事效果的同时构建了博主与用户之间的“强关系”。传统新闻叙事的“倒金字塔”模式中突出的是开头部分的“最重要信息”，而播客在开头、中间和结尾都能够让听者不断强化“参与感”，从而建立了播主与用户之间的“强关系”，生发出彼此之间如家人朋友一般的“亲近感”。

作为数智传播时代兴起的叙事学概念之一，“播客亲近感”（podcast intimacy）指的是播客内外的多主体之间的创造的情感联结[13]。在播客中这种亲近感正是由沉浸式音频叙事来唤起，通过多种讲故事的技巧来共同配合实现。这一理念是这种新的媒介形式在叙事和传播效果上的集中凸显，也是播客比传统的无线电广播更能吸引用户的主要原因。

我们可以从传播和接受两个层面上进一步理解“播客亲近感”。从播出的形式看，新闻播音员字正腔圆的“播音腔”体现了声音的特异感和完美感，给听众的听感是可信和可靠。相比之下，播客没有固定程式，以一种相对轻松自由的形式呈现。“播主”之于用户可以是“耳朵里的朋友”。从收听上来看，传统广播的消费实践形式多为“集体收听”，所有调入频道的收听者在同一时间享有共同的收听记忆和信息增量。对于播客而言，用户收听的过程相当于创造了一个私人空间，在其中可以产生情感体验和个人联系。换言之，播主与用户产生的可以说是“强关系”，这种亲近感使得播客不同于广播，最终形成了一种“新听觉文化”[14]。

美国电台主播曼诺诗·佐莫若迪的个人经历充分诠释了播客相对于传统电台节目独有的亲近感。她主持的《自我笔记》（Note to Self）在纽约公共广播电台播出后再剪辑通过播客频道播出，获得的反馈却大相径庭。收音机旁的听众只会觉得她的节目很专业，而播客端的用户会在情感上与播主建立更为深入的联系，会在公共场合识别出她的声音，并与她拥抱。这显示了用户因其播客内容而对她产生出了传统广播媒介所缺乏的“亲近感”。

由此，收听播客的过程实现了唐纳德·霍顿所提出的“远距离的亲近感”（intimacy at a distance），播客通过生活化、口语化的沟通模式调动了包括用户听觉在内的多种感官，深度参与并做出强烈反应。他们仿佛围坐在一团麦克卢汉所言的“电子篝火”周边，在数字智能时代延续并强化了媒介传播的“仪式化”[15]。

实践创新：调查性报道的“声音转向”

普利策新闻奖自2020年起开始颁发“音频报道奖”，旨在表彰兼具启示性和引人入胜的叙事性，并服务公共利益的作品。2020年普利策首届音频报道奖颁给了《这是美式生活》（This American Life）系列播客的第688期《境外人群》（The Out Crowd），通过对难民、移民局官员、非政府组织的访谈和跟踪，讲述了特朗普政府的边境政策下滞留于美墨边境的难民的故事。

在2020年试验性地将音频报道奖颁给了单集长播客后，2021-2023年该奖项都颁布给了季播播客，这体现了主题更聚焦、报道更深入和形态更创新的行业导向。季播的播客节目与动辄几百集长期定期更新的播客不同，每季聚焦一个新闻主题，通过6-8个单集的形式逐步将调查性报道的背景、过程、事实和观点等抽丝剥茧般层层展开，每个单集时长在半小时到一小时不等，集与集之间有着铺垫呼应和起承转合的关系。

本文以同时获得了普利策音频报道奖和皮博迪奖（Peabody Award）的播客节目《小精明》（Suave）和《被盗：在圣迈克尔学校幸存》（Stolen:Surviving St.Micheal’s）作为案例，通过对其音频的深度聆听，分析这些高品质新闻播客是如何创新音频叙事方式，从而达到沉浸式叙事的传播效果的。

（一）视角构建：第一人称与主观叙事

人称是叙事中最重要的元素之一，人称的使用会直接决定听者切入故事的视角和投入故事的方式。相对于传统的广播电视节目多用第三人称讲述别人的故事，播客往往使用第一人称，将“我们（We）”和“我（I）”作为讲故事的重要视角。这种叙事者主观讲述的方式让听者很快跟随叙事者的视角进入故事中，跟随着叙事者在不同人物和不同时空中游走，从而完成对故事的沉浸式体验。

2022年普利策奖播客《小精明》（Suave）讲述的正是记者玛利亚与未成年就被判处终身监禁的少年“小精明”的故事。这位记者起初为了完成新闻报道任务结识了监狱中的“小精明”，仅将他视作线人保持正常交流。但之后美国最高法院开始考虑给予被判处终身监禁的未成年人重获自由的机会，意味着“小精明”拥有了出狱的可能。玛利亚感受到了其中的新闻价值，开始与他频繁交流，并将他们的通话和对话录制下来——而这些也成为播客重要的素材来源。历经波折后，“小精明”终于获得假释，重新开始正常的生活。在节目中，记者玛利亚既是新闻调查员，也是新闻的一部分，从而为报道增添了独特的视角。节目中还引入了另一位制作人的视角，她会在播客中提问玛利亚和“小精明”，站在第三方视角进行阐释和分析。由此，该播客将故事内第一人称的讲述和故事外第三人称的阐释有机融合起来，达到了微妙的动态平衡，推动叙事的不断前进。

无独有偶，2023年获普利策奖的播客《被盗：在圣迈克尔学校幸存》更像是个人化的“小历史”。加拿大记者康妮·沃克（Connie Walker）偶然挖掘出一则“家族骷髅”般的秘闻：已过世的父亲曾在担任警察时拦下疑似酒驾的司机，却发现司机是曾经在寄宿学校霸凌和性侵过父亲的牧师，于是将他暴打了一顿。该播客便由此出发，讲述了记者康妮为了探寻该事件背后的真相回到家乡，通过大量的调查采访和取证，不断挖掘当年的细节及其背后的系统性问题的过程。这一播客将家族史和调查性报道结合了起来，播主本人在发掘其家族历史的过程中采用了个人化的视角，这一主线也贯穿播客始终，以不断解决各种谜题和应对各种挑战的形式牢牢吸引听者的关注。

从叙事学的视角来看，这种以第一视角讲故事的播主是“同一叙境的叙述者”（homodiegetic narrator），讲述者本人也是故事的一部分，并非拥有上帝视角，而是在讲故事的人和听故事的人之间来回游移。当听者疑惑或者需要指引时，播主用自己的所见所闻所想为听者进行阐释，同时也赋予了听者参与叙事的权利，而当真正的主人公的故事徐徐展开时，播主又能退居幕后，让真实的故事原原本本地展现在用户眼前。

（二）单元搭建：场景营造与戏剧张力

场景是沉浸式音频叙事中的基本单元，沉浸式的叙事能够将听者沉浸到具体的场景中，通过“临场感”和场景间的切换实现传播效果。在播客《被盗》开始部分，播主康妮就把听者带回了加拿大萨斯喀彻温省的农村地区，重现之前父亲拦下酒驾司机的场景，随后将场景切换到康妮回到许久未归的故乡的路上，开始调查故事的真相。随着播客的不断深入，场景不断变换，如对于曾经在该学校学习过的亲戚朋友的采访、前往档案馆查询档案资料的场景、对被指控的牧师的访谈、甚至在途中乘车移动时的场景等。不同场景下的音频也依据场景进行了适配，由此，播客中的场景构建仅仅通过现场的音频即可实现，无须再由叙事者专门用大量篇幅详述。

用音频进行场景的搭建除了能够节省叙事篇幅外，还具有以下两方面的优势。一方面，体现了播客的真实性和可信性，即这些声音是实实在在发生在现场的，听者用自己的耳朵听到了，如果仅仅是由叙事者进行念白，听者有理由怀疑其真实性。另一方面，这些音频激发了听者的自主性。常见的声音元素都随着日常生活经验存在于听者的潜意识中，在听到相应声音后，听者的想象力很容易被唤起，从而在脑海中虚拟构建故事发生的场景，通过对脑海中潜意识的调动进一步提升在故事中的沉浸感。许多过去的场景无法由现场声音完成构建，则由故事主人公自己亲口讲述，通过主人公的视角回忆和描述场景，配以相应的背景音乐，听者也被沉浸式地带入了故事主人公所描述的场景中，这些场景往往具有一定的戏剧张力。

从理论层面来看，这种场景的搭建呼应了传播学中的“声音景观”（soundscape）的概念。这一名词本身是加拿大作曲家谢弗作为音乐相关研究的概念提出，其内涵在包括传播学的诸多学科的构建中不断发展完善。研究认为，长时间以来声音研究都囿于视觉的思考框架，而“声音景观”的概念从空间与听者的感官经验入手，经由听觉方式形成内在的对特定声音环境的印象[16]。声音景观的视角同样注重声音与身体感官的直接互动，这种互动对听者而言最终形成了感官带动的与声音元素的情感共振。

（三）情感共振：同情激活与共情唤起

情感传播是一种具有自然属性的传播，通过不同原型的沉淀机制，情感传播能够完成个体情感的激活、进一步引发情感共鸣和强化情感张力。调查性报道播客并非冷冰冰地呈现事实，而是讲述活生生的人的故事，不仅充满了“人情味”（human interest），更是将播客中出现的人物情感表露无遗，尽管这种新闻操作有违传统的客观冷静的新闻生产规范，但使得听者与播客中的人物同悲喜，达到了情感同频共振的效果。

在《被盗》中，播主康妮回到加拿大回访了家族中众多曾经上过寄宿学校并遭受侵害的亲人。让这些幸存者回忆和分享自己几乎隐瞒了一生的痛苦本身就是一个多种情感交汇的过程，不断地拜访、分享、对话，中间夹杂着笑声与哭声，播客中的每段原声无不令人动容。对话过程中，访谈嘉宾多次停顿和犹豫，在康妮的循循善诱和设身处地的询问下，多年前的事实碎片才像一块块拼图一样被完整地还原，而背后的种族群体的集体记忆和代际创伤也鲜活地展现给了观众。在《小精明》中，记者玛利亚呈现了与“小精明”长达数十年跨度的对话录音，其中包含后者从对未来毫无希望到看到自由的可能性，最后再到历经重重波折获得自由的过程，听者也仿佛跟随着度过了十几年的时光。玛利亚以朋友的身份进入故事中，让听者也体会到了记者和线人之间的情谊，在情感层面上赢得了共鸣。

情感是全人类共通的心理状态。在以上两个案例中，播主都倾注了大量的情感投入，从而足够让听者感知到其中的真挚情感，实现共情传播的效果。尽管调查性报道播客内容使用了语言和众多声音元素调动听者情感，但播主并未止步于此，而是不断深入挖掘事实本身，进行更深度的报道，推动公众关注和保障公共利益。这也是调查性报道播客与“诉诸情感而不顾事实”的“后真相”本质的区别。如《被盗》对加拿大原住民遭受的暴力、性虐待和种族文化灭绝进行了揭露，并试图推动法律层面的问责与正义。《小精明》质疑了法律和司法体系中的不当细节，并就其中的种族歧视、司法腐败与对未成年人的判决不公进行制度层面的反思。由此，这类调查性报道播客在一定程度上引入了“建设性新闻”的理念，推动了公众对社会问题的关注和社会共识的凝聚。

值得一提的是，这两个播客节目都是主流媒体经验丰富的记者主导的，但都在相对独立的传媒公司完成制作。《被盗》由流媒体音频巨头“声田”（Spotify）旗下专门的音频叙事播客公司Gimlet制作发行，而《小精明》中的记者玛利亚曾在美国国家公共电台（NPR）工作，辞职后创办了自己的传媒公司“Futuro”并专注播客的开发。这些记者出身的播主拥有深入挖掘故事的专业能力，同时身处限制更少并积极拥抱新媒介形态的公司，从而成功地拥有了制作优质播客的主客观条件，逐渐打造出了属于自己的品牌。

在“读图时代”和“短视频时代”方兴未艾之际，以播客为代表的音频媒介重回大众视野，并在这个“注意力”资源稀缺的年代占一席之地，显示了“视觉过载”背景下听觉文化的复兴。调查性报道通过播客这一媒介形态也重新找回了部分失去的市场。而通过第一人称的叙事、场景构建和情感传播等沉浸式音频叙事的技巧，调查性报道播客实现了听者对于高质量新闻内容的深度吸收与持续关注，推动了公众对社会问题的关注与解决。展望未来，以调查性报道为代表的新闻播客不断创新音频叙事的方式，并努力探索各种新技术手段，增强互动性。越来越多的专业记者也纷纷变身“播主”，开办自己专属的播客频道，从而吸引和触达更多用户，在数智传播时代打造具有竞争力的个人品牌，从而为新闻媒体数智化转型开辟新的路径。

作者：史安斌（清华大学伊斯雷尔·爱泼斯坦对外传播研究中心主任，新闻与传播学院教授，本刊学术顾问）；杨晨晞（清华大学新闻与传播学院博士研究生）

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本文引用格式参考：

史安斌,杨晨晞.数智传播时代的新闻播客：理念拓展与实践创新[J].青年记者,2023(19):93-97.